Nicole Brenez para BFI escreveu:
Feito na Argentina em 1968, A Hora dos Fornos (La hora de los hornos) é o filme que estabeleceu o paradigma do cinema ativista revolucionário. “Pela primeira vez”, disse um de seus roteiristas, Octavio Getino, “demonstramos que era possível produzir e distribuir um filme em um país não libertado com o objetivo específico de contribuir para o processo político de libertação”. O filme não é apenas um ato de coragem, é também uma síntese formal, um ensaio teórico e a origem de várias práticas imagéticas contemporâneas.

Trabalhando dentro do Grupo Cine Liberación que formaram com o também documentarista Gerardo Vallejo, Getino e o diretor Fernando Solanas fizeram um filme de 208 minutos dividido em duas partes (88 e 120 minutos) e três seções: Notas e Testemunhos sobre Neocolonialismo, Violência e Libertação ( Parte I/seção 1); Lei de Libertação (Parte II/seção 2); e Violência e Libertação (Parte II/seção 3). A Parte II consiste principalmente na defesa do político argentino Juan Péron e, portanto, não nos interessa aqui. Este artigo concentra-se inteiramente na Parte I, a parte que desenvolve uma análise crítica da situação do continente latino-americano durante os anos 1960.

A Hora dos Fornos: Notas e Testemunhos sobre Neocolonialismo, Violência e Libertação é um ensaio didático organizado em 14 capítulos: 'Introdução'; 1) 'A História'; 2) 'O País'; 3) 'Violência Diária'; 4) 'A Cidade Portuária'; 5) 'A Oligarquia'; 6) 'O Sistema'; 7) 'Violência Política'; 8) 'Neoracismo'; 9) 'Dependência'; 10) 'Violência Cultural'; 11) 'Modelos'; 12) 'Bem-estar Ideológico'; 13) 'A Escolha'. Em outras palavras, o filme realiza uma análise abrangente da história, geografia, economia, sociologia, ideologia, cultura, religião e vida cotidiana da América Latina. Cada dimensão e fonte de opressão é documentada e ponderada, assim como cada ligação entre as determinações e suas consequências.

Manchetes, legendas e cartões de título pontuam o filme como riffs em uma composição musical. As citações são de líderes das lutas de libertação e figuras inspiradoras da história mundial, como o revolucionário cubano do século XIX José Marti (a frase “hora das fornalhas” é dele), o ativista radical Raúl Scalabrini Ortiz (Argentina), Che Guevara (Argentina/Cuba), Frantz Fanon (Martinica/Argélia) e Aimé Césaire (Martinica), entre outros. Mas talvez a maior influência estruturante seja o poeta, filósofo e líder político revolucionário peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930), cuja análise da situação do Peru foi a primeira tentativa sistemática de adaptar conceitos e metodologias marxistas ao contexto latino-americano.

O filme foi feito clandestinamente sob uma ditadura e assinado pelo Grupo Cine Liberación. Cada exibição era um risco e criava um “espaço liberado, um território descolonizado” (nas palavras de Getino), dentro do qual o filme podia ser parado o tempo necessário para permitir discussões e debates (daí a estrutura compartimentada). O acadêmico argentino Mariano Mestman lembra que várias exibições levam a confrontos militares. Assistir a uma exibição era em si um ato político, transformando espectadores em sujeitos históricos responsáveis, não porque concordassem ou não com o conteúdo do filme, mas em virtude da própria decisão de comparecer, apesar da ameaça.

Demonstração e lição, A Hora dos Fornos traz para o cinema a estética afirmativa do tratado político escrito. Um ideal coletivo informa todo o filme. Antecipa um tempo liberado. Não é o produto de uma única voz, mas de um coro de poemas (Marti, Césaire), manifestos (Fanon, Guevara, Castro, Juan José Hernández Arregui) e filmes (de Fernando Birri, Joris Ivens, Nemesio Juárez). Conjuga os poderes do didatismo, da poesia e da agogia (as qualidades agógicas de uma obra dizem respeito às suas propriedades rítmicas, sensíveis, físicas – noção sugerida pelo esteticista francês Etienne Souriau). Estilisticamente, o filme usa todas as técnicas audiovisuais possíveis, desde o flicker até as sequências contemplativas (por exemplo, o plano final de três minutos que reproduz uma imagem do rosto do morto Che Guevara com os olhos bem abertos), da colagem ao cinema direto, da tela em branco aos efeitos animados, dos rigores do quadro-negro às propriedades alucinógenas do peixe. olho, da música clássica aos sucessos pop anglófonos. O cinema é um arsenal e aqui todas as suas armas estão desembainhadas.

O elegante radicalismo do filme inspirou muitos ensaístas visuais posteriores, como Chris Marker, o Dziga Vertov Group, o Cinéthique Group, Patricio Guzmán, Alexander Kluge e filmes como The Spiral (1975) de Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel e Valérie Mayoux (com o ajuda de Chris Marker). De fato, a análise das condições do Chile encontrada em A Espiral e A Batalha do Chile (1977), de Guzmán, pode ser considerada como quarto e quinto capítulos de A Hora dos Fornos.

Uma grande tradição
O tratado político-econômico visual é uma forma importante e rara no cinema, fundamentada na tradição teatral agitprop. Seus destaques históricos incluem Strike de Eisenstein (1925), Rien que les heures de Cavalcanti (1926), The Sixth Part of the World (1926) de Dziga Vertov, Afrique 50 de René Vautier (1950), British Sounds do Dziga Vertov Group, Pravda and Struggles in Itália (todos 1969), Pedra sobre pedra de Santiago Alvarez (1970), Sou um filho da América… LA Newsreel's Repression (1970), The Cinéthique Group's A Whole Program (1976), Vautier, Brigitte Criton e Buana Kabue's Frontline (1976), Robert Kramer's Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977) e Straub/Huillet's Too Early, Too Late (1982). A tradução de uma análise político-econômica em imagens continua sendo uma fonte fascinante de reinvenção cinematográfica. Numa tradição tão brilhante, A Hora dos Fornos destaca-se pelo forte equilíbrio entre a sua forte estrutura literária e as suas muitas inovações audiovisuais. Estes estabelecem o filme como referência central para o ativismo cinematográfico.

Tais filmes nos dão as ferramentas para entender, discutir e transformar uma situação histórica: conceitos (neocolonialismo, imperialismo, luta de classes), lógicas (como relacionar um fenômeno a outro, por exemplo, as artes ao neocolonialismo, a religião ao economia, a jornada de trabalho à natureza do lazer) e propostas (slogans sobre revolução). No contexto das responsabilidades políticas da cultura e do próprio cinema, A hora dos fornos forma um díptico indivisível com o ensaio escrito de Solanas e Getino Para um terceiro cinema: notas e experiências para o desenvolvimento de um cinema de libertação no terceiro mundo ( 1969). Este texto pode ser visto como uma gênese, uma generalização e uma extensão do filme.

Rumo a um Terceiro Cinema define uma tríade que gera muitas novas questões: o cinema industrial (o primeiro cinema); cinema de autor (o segundo cinema, álibi e válvula de segurança para o sistema existente); e o cinema de guerrilha (o terceiro cinema, contestando os outros cinemas e a ordem mundial que eles defendem, atuando como a patrulha insurgente cinematográfica nos exércitos de libertação que lutam contra o colonialismo e o imperialismo). O Terceiro Cinema reinventou cada elemento constitutivo da prática cinematográfica: produção, organização, estética, arte e público. Este manifesto enfatiza a dimensão inacabada de A Hora dos Fornos: “Até agora, apresentamos propostas práticas, mas apenas ideias soltas – apenas um esboço das hipóteses nascidas do nosso primeiro filme A Hora dos Fornos.

Um quadro-negro
Em outubro de 1969, Jean-Luc Godard entrevistou Solanas e Getino em Paris, e depois publicou o seguinte pronunciamento na revista maoísta Cinéthique: “Durante a exibição de um filme imperialista, a tela vende a voz do patrão ao espectador; a voz lisonjeia, reprime ou golpeia. Durante a exibição de um filme revisionista, a tela é apenas o alto-falante de uma voz delegada pelo povo, mas que não é mais a voz do povo, pois o povo assiste em silêncio ao seu próprio rosto desfigurado. Durante a exibição de um filme ativista, a tela é apenas um quadro negro ou a parede de uma escola fornecendo uma análise concreta de uma situação concreta.”

Em 1984 Octavio Getino publicou Algumas notas sobre o conceito de um 'Terceiro Cinema', oferecendo uma descrição precisa do contexto econômico, político, militar latino-americano e as relações entre o ensaio visual e o escrito. Getino explica: “O Cine Liberación foi, antes de tudo, nossa fusão como intelectuais com a realidade da classe trabalhadora. Isso determinou a natureza provisória e inconclusiva de nossas propostas... Tanto Solanas quanto eu, ao fazer este filme, acumulamos uma quantidade considerável de material teórico. Era para nosso próprio uso, como reflexões sobre nosso trabalho prático em andamento. Foi esse material que nos baseamos quando desenvolvemos as teorias que foram publicadas entre 1969 e 1971.”

Levando a sério o conceito marxista de práxis, As Horas dos Fornos trava sua batalha não apenas na frente política argentina, mas também nas frentes estética e teórica. Considerando sua modesta proveniência subterrânea e sua crescente influência histórica, o filme parece ter lutado vitoriosamente porque atacou todas as três áreas com igual energia e engenhosidade. Como Jean-Luc Godard disse uma vez sobre Solzhenitsyn: “Já sabíamos tudo sobre o que ele escreveu, mas ele foi ouvido porque tinha estilo”. A renovação do tratado político-econômico como forma cinematográfica pode ser traçada em muitos filmes subsequentes cujo ativismo opera através de energias experimentais igualmente diversas: Le Rapport Darty (1989), de Godard, Lucro & Nothing But!, de Raoul Peck. Ou Pensamentos descortês sobre a luta de classes (2001), Excedente de Erik Gandini:

Tendo provado o seu poder de inspiração, A Hora dos Fornos permanece incendiário porque afirma a sua tese como se lançasse granadas, aceitando que o vento da história devolve algumas das chamas ao lançador. Entre seus argumentos para a luta armada há um slogan, no entanto, que está se mostrando falso nestes tempos de neoliberalismo letal: “Nenhuma ordem social comete suicídio”. Vamos torcer para que algum coletivo, em algum lugar do mundo, esteja preparando o tinder.

Idioma(s):Espanhol
Legendas:Inglês, Espanhol, Francês